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positura superba

Der Bewegungsablauf

Bei der Einnahme der positura superba wird die Halswirbelsäule gestreckt und das Brustbein in exponierte Lage gebracht. Dies geschieht durch eine Aktivität der autochthonen Rückenmuskulatur und geht mit einer Erhöhung der Restluft in den Lungen und mit einer minimalen Annäherung des Kinns an den Hals einher. Beides geschieht passiv, ist also nicht von einer Fixation des Brustkorbes oder einer Muskelaktivität im Kehlkopfbereich begleitet.

Die Schultern dürfen während der positura superba nicht hinuntergedrückt, zurückgezogen oder angehoben werden, da jede dieser Haltungsveränderungen zu Spannungen im Kehlkopf führen könnte, die den Stimmmklang beeinträchtigt und den Stimmapparat unnötig ermüdet. Stattdessen sollte der Schultergürtel in derselben Position verbleiben, die er in entspannter Haltung inne hat. Dies auch dann, wenn die Schultern in entspannter Haltung nach vorne gerollt sind.

Die Ausrichtung des Kopfes darf den Kehlkopf weder beengen noch strecken. Dies ist am ehesten der Fall, wenn die Gesichtsfläche in der Senkrechten steht.

Die Aufrichtung der Halswirbelsäule geht immer mit einem erhöhten Muskeltonus im Rumpf einher, weshalb die positura superba immer die Fähigkeit voraussetzt, die Lautstärke unabhängig von der Aktivität der Bauchdecke zu gestalten, wie dies für den Bewegungsablauf sostegno eingeübt wird.

Für die Haltung des unteren Rückens existieren in der Gesangstradition verschiedene Varianten. In der schwedischen Tradition wird der untere Rücken eher rund gehalten, in der italienischen hingegen wird das Kreuz durchgestreckt, was den Tonus des Rumpfes während des Singens dramatischer Passagen zusätzlich erhöht. Da die Positura superba nicht statisch ist, sondern während des Singens laufend verändert wird, resultiert aus dem durchgestreckten Kreuz nicht zwangsläufig ein verspannter Rücken.

Stimmtheoretische Hypothesen der Autorin

Hypothese 1: Die positura superba verändert die Lage des Kehlkopfes und der Kehlkopfmuskulatur relativ zu den umliegenden Strukturen, vor allem verändert sie aber den Aktivitätszustand der beteiligten Muskulatur. Beides, die veränderte Lagesituation und der veränderte Aktivitätszustand der beteiligten Muskulatur erhöht die Brustresonanz der Kopfstimme. Der daraus resultierende, brustige Kopfstimmklang – in der Fachterminologie chiaro-scuro genannt – ist nicht zu verwechseln mit der Bruststimme, die durch Vollschwingungen der Stimmlippen entsteht: Der durch die positura superba erzeugte Stimmklang entsteht aus der Kopfstimme und kann bruchlos in sie zurückgeführt werden. Dieses Manöver wird messa di voce genannt und gilt als schwierigstes gesangliches Manöver. Tatsächlich ist es eine sängerische Grundfertigkeit. Die umschriebene Brustresonanz hängt nicht von einer Erhöhung des Anblasedruckes ab, wie bei der Beltingtechnik. Aus diesem Grund ist es möglich, sie auch mit reduziertem Anblasedruck zu realisieren. Man spricht in diesem Zusammenhang von mezza voce.

Hypothese 2: Der brustige Stimmklang, der mit Hilfe der positura superba entsteht, entspricht dem vom Emotionstheoretiker Tischler beschriebenen Tonfall der “sozialen Distanz” (vgl. Tischer, 1993, S. 155, 178, 184, 185). Dies in Abgrenzung zum Tonfall der „sozialen Nähe“ (vgl. ebd., S. 155, 178), der weich klingt und durch wellenförmige Intonation modelliert wird.

Hypothese 3: Die veränderte Lagesituation und möglicherweise auch der veränderte Aktivitätszustand der beteiligten Muskulatur erweitern den Spielraum der Stimmlippenspanner und damit den Tonumfang in die Höhe. Gleichzeitig wird das Zusammenspiel aller beteiligten Muskeln soweit harmonisiert, dass sich die einzelnen Akteure nicht überspannen und vorzeitig ermüden können. Die Ermüdung der Stimme hängt stattdessen vorrangig von der Ermüdung der autochthonen Rückenmuskulatur und der gesamten Rumpfmuskulatur ab.

Beschreibungen des Bewegungsablaufes anderer Autoritäten

Knobel und Steinert raten dem jungen Sänger: „Wo immer Sie stehen, sitzen oder gehen, tun Sie es bewusst, balanciert und souverän.“ (vgl. 2002, S. 156). Sie erörtern diese generelle, „noble“ Haltung des Sängers nicht näher  (vgl. ebd., S. 155).

Flagstad nennt die korrekte Haltung beim Singen „the tall spine“ (Flagstad; nach Jones, 2002, 2). Jones definiert „the tall spine“ als ein Exponieren des Brustbeines und ein Aufrichten der Halswirbelsäule, das er mit einem gerundeten unteren Rücken und leicht nach vorne fallenden Schultern kombiniert (vgl. David Jones, 2002, 2-6). Er macht keine Angaben, wie „the tall spine“ eingesetzt wird oder was sie bewirkt. Der Wortlaut lässt jedoch darauf schliessen, dass diese Haltung zum Singen generell eingenommen werden soll. Zusätzlich zur Aufrichtung der Wirbelsäule und dem Exponieren des Brustbeines erwähnt Jones auch Aktivitäten der Kopfmuskulatur (vgl. ebd.).

Brünner sagt, dass ein Sänger sein Instrument erschaffen muss, indem er die „Instrumentenform“ erschafft, wobei er dies durch eine „Anspannung der Rückenmuskulatur, der Rippenheber und der Zwischenrippenmuskeln“ leistet (vgl. 2001, S. 24). Inwiefern Brünner tatsächlich seinen Brustkorb fixiert ist unklar, weil der Brustkorb sich bei einer starken Aufrichtung der Wirbelsäule nahezu ohne Eigenaktivität aufspannt. Brünner nennt weiter das „Verlagern des Körpergewichts auf die Fussballen“ als wichtigen Bestandteil der „Instrumentenform“ (vgl. ebd.). Widersprüchlich sind seine Angaben zur Haltung der Schultern, da er davon spricht, dass  die Schultern „hinunter gezogen werden müssen“ (vgl. ebd.), dass es sich gleichzeitig aber auch so anfühlen müsse, als „würde man sich von der Körpermitte nach oben auseinanderziehen“ (vgl. ebd.). Weiter ist seine Aussage, dass sich die „Instrumentenform“ anfühlt, „als würde man sich von der Körpermitte nach unten auseinanderziehen“ (vgl. ebd.), an anderer Stelle schlägt er aber jede Beteiligung der Bauchdeckenmuskulatur an der Gesangstechnik aus (vgl. ebd., S. 21). Dies ist in meinen Augen ein Widerspruch, weil ich selbst genau dieses „Ausdehnen nach unten“ als Aktivität empfinde, an der die Bauchdecke beteiligt ist.

Menicucci spricht von der „positura di corrazziere“, bei der das Brustbein angehoben und der Brustkorb mit zusätzlicher Luft gefüllt wird (vgl. 2011, S. 49). Wie bereits früher erwähnt, verbindet er diese Haltung mit dem Gefühl des In-die-Tiefe-Drückens, welches er affondo nennt (vgl. 2011, S. 48). Auch Menicuccis Körper wird also von der Körpermitte nach unten und nach oben ausgedehnt. Im Unterschied zu Brünners Darstellung enthält Menicuccis Darstellung keine Widersprüchlichkeiten, was den Eindruck verstärkt, dass Brünner sich unpräziser ausdrückt.

Saatweber zeichnet auf, dass im Ansatz nach Schlaffhorst und Andersen der gesamte Körpermuskeltonus verändert wird, um verschiedenste Klangcharaktere bewusst zu erzielen. Sie erwähnt konkret die Brustbeinaufrichtung und benützt zusätzlich Vorstellungshilfen wie „revolutionär“, „angriffslustig“, „wütend“, „schimpfen“, „verspotten“ (vgl. 1994, S. 175).

Eine bewusste und gezielte Veränderung der Haltung während der Phonation wird von Estill eingesetzt. Die Aufrichtung der Halswirbelsäule wird um eine erhöhte Aktivität der Kopfmuskulatur ergänzt, wie sie beim Anheben der Ohren auftritt. Estill schweigt sich über die Zielsetzung dieser Haltungsveränderung aus.

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Widersprechende Ansichten

In der Logopädie wird dasselbe Phänomen unter umgekehrten Zeichen betrachtet, denn es steht die stimmliche Fehlleistung im Zentrum:

Die Form des Vokaltraktes, besonders des unteren Rachenbereiches, verändert sich im Zusammenhang mit der Kopfhaltung. Beispielsweise kommt es durch die Vorneigung des Kopfes zu einer Verkleinerung des Winkels zwischen Kiefer und Hals. Folge ist eine Verengung des Rachenraumes, die zur Verringerung der Resonanzentwicklung führt. (Hammer, 2003, S. 38)

Trotz dieser Argumentation schlägt Hammer die Möglichkeit, die Haltung bewusst zu verändern, aus. Dies, weil sie davon ausgeht, dass eine bewusste Haltungsänderung nur in permanenter Form möglich ist:

Eine Körperhaltung allein durch Aufbau von Muskelkraft zu verändern ist … schwer möglich, da eine Haltung in erster Linie der Persönlichkeit und der ,inneren‘ Haltung entspricht. Daher ist in der Stimmtherapie oft zu beobachten, dass Patienten, die ihre gewohnte Haltung aufgeben und während der Therapie eine Zeit lang in der sogenannten physiologischen Haltung verharren, sich nach kurzer Dauer unwohl fühlen und über Schmerzen oder Atembeschwerden klagen. (2003, S. 171)

Aus dem Zitat Hammers lesen wir weiter, dass sie der Überzeugung ist, dass die Kehlkopfmuskulatur in weiten Teilen durch das vegetative Nervensystem gesteuert wird (vgl. Hammer, 2003, S. 46). Sie impliziert damit, dass sie nur bedingt beeinflussbar ist. Sie schlägt vor, statt Stimmübungen durchzuführen, den Patienten damit zu beauftragen, das eigene Kommunikationsverhalten zu beobachten und es mithilfe von Rollenspielen zu explorieren (vgl. Hammer, 2003, S. 201-203). Dasselbe Vorgehen ist auch in der Gesangspädagogik zu finden. So wird im Ansatz nach Schlaffhorst Andersen der dramatische Ausdruck zusätzlich zur bereits erwähnten Methode auch durch Nachempfinden des Textes erreicht (vgl. Saatweber, 1994, S. 174).

Anders äussern sich Coblenzer und Muhar: Intention ist eine Leistung des Zentralnervensystems, die in der Aufnahme und Verarbeitung von Sinneseindrücken und in der Reaktion darauf besteht. … Durch Intention wird die Aufmerksamkeit gesteigert; dies führt zu einer erhöhten Muskelspannung und somit zu einer erhöhten Einatmungstendez. (Coblenzer & Muhar; nach Bergauer & Janknecht, 2011, S. 74)

Einfluss der Haltung auf den Stimmapparat und den Stimmklang

Caccini verwendet 1601 den Ausdruck der „voce piena e naturale“, die als Synonym für das Einregister aufgefasst werden kann. Diese grenzt er ab zur „voce finta“, dem Falsett, welches er als minderwertig ansah (Caccini; nach Fischer, 1998, S. 91).

Menicucci ist der Meinung, dass die von ihm beschriebene Haltung des „Kürassiers“ den Stimmapparat nur indirekt beeinflusst, weil sie die Atmung verändert, indem sie die Restluftmenge der Lungen im Brustraum vergrössert. Er kommt zu diesem Schluss, weil er allein der Atmung die Fähigkeit zuschreibt, die Stimmgebung zu beeinflussen (vgl. 2011, S. 49 – 50). Überdies ist Menicucci der Ansicht, dass die Fähigkeit, spinto zu singen, keiner bestimmten Technik verdankt wird, sondern vom Instrument abhängt (vgl. ebd, S. 122). Dies, obwohl er an anderer Stelle aussagt, dass es keine „besonderen“ Stimmen gebe, sondern nur eine gute Technik (vgl. ebd., S. 28). Es muss angemerkt werden, dass er selber nicht genügend gut singt, um spinto zu produzieren, da er sein vibrato nicht genügend gut kontrollieren kann.

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Er kann daher die Klangqualität des spinto nur als absolute Lautstärke erfassen. Aus dieser Perspektive ist es naheliegend, nur denjenigen Sängern das Prädikat spinto zu verleihen, deren Lautstärke aus der Masse heraussticht. Diese Sichtweise ist jedoch verhängnisvoll, da sie das Können eines spinto-Sängers auf sein Gebrüll reduziert, seine Fähigkeit, verschiedene Klangfarben zu kontrastieren aber übersieht.

Eine direkte Beeinflussung des Stimmapparates durch die Haltung sieht Schmidt:

Eine richtige Arbeit der Stimmlippen ist nur in der richtigen Rahmeneinhängung der inneren Kehlmuskulatur möglich, diese wiederum nur in funktionierenden Einhängemechanismus der äußeren Kehlkopfmuskulatur. Dieser ist eng gekoppelt an die Formung des Resonanzrohres, welches wiederum in direkter Wechselbeziehung zur Körperhaltung steht. (2009, S. 3)

Schmidt präzisiert die Haltung nicht und beschreibt auch nicht, wie sie sich konkret auf den Stimmklang auswirkt.

Nawka und Wirth beschreiben, dass sich bei der „messa di voce“ die Luftröhre beim Anschwellen nach hinten ausdehnt (vgl. 2008, S. 105). An anderer Stelle erwähnen sie eine „vibratosynchrone Ausweitung des subglottischen Raumes“ beim „scharf akzentuierten Spiel“. Sie machen diese Erscheinung abhängig davon, ob die Bauchdecken-, die Thoraxmuskulatur und das Zwerchfell mit dem Stimmvibrato mitschwingen, welches ansonsten nur im Kehlkopf stattfindet (vgl. ebd., S. 108). Sie machen keine Aussage, durch welchen Bewegungsablauf dieses thorako-abdominale vibrato entsteht und ob es von der Registermischung abhängt.

Schilling erwähnt, dass der „untere Resonator“, bestehend aus subglottischem Raum und Trachea durch den Trachealzug während der Einatmung und durch das Tiefstellen des Kehlkopfes während dem Singen verformt wird. Er ist sich allerdings uneinig, welche Auswirkungen dies auf den Stimmklang haben könnte (vgl. 1922, S. 75). Wie eine Haltungsveränderung beziehungsweise die damit einhergehende Aktivitätsänderung der Muskulatur auf den „unteren Resonator“ wirkt, berücksichtigt Schilling nicht.

Menicucci beschreibt, was seiner Meinung nach im subglottischen Raum geschieht:

 Si puó notare che nella fonazione non è impegnato esclusivamente il legamento vocale o le membrane che rivestono il muscolo vocale, come si era sempre creduto, ma anche una porzione considerevole di mucosa laringea sottoglottica. La stessa cosa accade per la mucosa delle labbra all’intero della boccadi un trombettista. Se ne deduce che il flusso aereo comincia a frazionarsi già ben al di sotto del piano glottico e che viene compresso verso le corde vere e proprie da un incanalmento sempre piú ridotto (a imbuto), già ,progettato‘ per vibrare alla frequenza richiesta. Si puó così tranquillamente ipotizzare che alcuni casi di disodie siano procurati non per intero cattivo funzinamento delle sole corde vocali, ma anche da un asincronismo vibratorio delle mucose sottoglottidee, le puali, imprimendo l’ultimo impulso verso il piano glottico in modo scoordinato, provocano un’asimmetria tra onda destra e sinistra. (2011, S. 27 – 28)

Wie er die Schwingungen der Subglottis beeinflusst, schreibt Menicucci nicht. Er impliziert jedoch, dass sein Ansatz die subglottischen Schwingungen in besonderem Masse beeinflussen kann. Da er ein Verfechter des affondo ist, gibt dies ein Hinweis auf einen Zusammenhang zwischen affondo und dem umschriebenen Phänomen.

Fussi erläutert diesen Zusammenhang anhand einer Gegenüberstellung verschiedener Stimmklänge:

Grosso modo, semplificando notevolmente, esistono due epoche del canto e due modi di far didattica: la ricerca della ,punta‘ e della ,maschera‘, cioè una impostazione che ricerchi sopratutto il cesello dell’articolazione vocale ed il senso di direzionalità e di posizione del suono, da un lato, e la ricerca del ,corpo del suono‘, il senso del volume e dello spessore dell’emissione, dall’altro. Che, in termini fisico-acustici, significa anche, nel primo caso, l’esaltazione dell’intensità della nota fondamentale, per sovrapposizione su di essa del primo rinforzo formantico e l’innalzamento in frequenza dei picchi formantici (quindi voce più brillante), contro, nel secondo caso, l’assemblaggio di formanti superiori in un prevalente rinforzo armonico sui 3000 Hz detto ,formante del cantante‘ e l’abbassamento in frequenza dei picchi formantici (quindi timbre più scuro). E ovviamente esistono modi che cercano l’equilibrio dell’ uno con l’altro, per una emissione che abbia ,corpo‘ e spessore quanto ,brillantezza‘ e direzione al tempo stesso. (Fussi; zitiert nach Menicucci, 2011, S. 15)

Fussi erläutert weiter:

Da un punto di vista storico-vocale questa è anche la dicotomia che separa I repertori barocchi e belcantisti da quelli melodrammatici e veristi, così come sul versante pedagogico si differenziano scuole di canto che prediligono una impostazione basata sulla ricerca delle posizioni nei risuonatori da quelle che cerchano subito il rinforzo del volume. (ebd.)

Es muss angefügt werden, dass er die sofortige Volumenvergrösserung nicht Menicuccis Technik zuschreibt, sondern der entgegengesetzten Gesangstradition:

I contestatori delle tecniche cosidette ,di affondo‘ diranno che cantar forte è facile, e che si deve imparare il legato e a cantar piano senza spioggiare, quelli che diffidano delle tecniche di ,immascheramento‘ diranno che in teatro la voce non è mai abbastanza e che una voce senza ,polpa‘ non ha espressione. (ebd.)

Nawka und Wirth sagen, dass die verschiedenen Gesangstechniken nicht nach Musikepochen, sondern in „offenes“ und „gedecktes Singen“ aufzuteilen sind. Mit der „gedeckten Singweise“ kann ihrer Meinung nach der „hohe Sängerformant“ gebildet werden, während bei der „offenen Singweise“  der erste Oberton hervortritt (vgl. 2008, S. 114 – 115). Direkt neben der Abhandlung der beiden Gesangstechniken schreiben sie, dass „der offene, helle, grelle Klang (italienische Singweise) im Kunstgesang zu vermeiden“ ist (vgl. ebd.). Sie implizieren damit, dass die „Italiener“ generell „offen“ singen, dass also innerhalb der italienischen Gesangstradition nur eine Art zu singen existiert, und zwar diejenige, die Fussi als „immascheramento“ bezeichnet. Die Entstehung der „Sängerformanten“ erklären sich Nawka und Wirth also durch die Technik des Deckens, welche sie allerdings nicht genau genug darstellen, um sie in Bezug zu den Hypothesen setzen zu können (vgl. ebd.).

Tenelli spricht von drei möglichen Gesangstechniken beziehungsweise Klangästhetiken. Vom „white sound“ der unausgebildeten Stimme, dem ungünstigen, weil auf mangelhafter Gesangstechnik beruhenden „covered sound“ und dem korrekten „open throat sound“:

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W. Rohmert bringt die Muskelaktivität, die mit der Aufrichtung der Halswirbelsäule und dem Hervorheben des Brustbeines einhergeht, nicht mit einer Erweiterung des subglottischen Raumes in Verbindung, sondern mit einer pauschalen, negativen Beeinflussung des Stimmapparates. Er schreibt dem „Festhalten der Rumpfmuskulatur (Wirbelsäule, Becken, Brustkorb)“ eine klangvermindernde Wirkung zu (vgl. 1991, S. 118). Die von seiner Gattin entwickelte Lichtenberger Methode vertritt nämlich die Ansicht, dass die Muskelfaszien eine „Eingangspforte bilden für die Schwingungen in das Gewebe hinein“ (G. Rohmert, Hessischer Rundfunk, 26:40). Diese Muskelfaszien „in Resonanz kommen zu lassen“ ist ihrer Ansicht nach wichtiger als das Ausnützen von Hohlräumen (vgl. ebd.), denn einzig aus dem „geheimnisvollen Mitschwingen der Faszien“ entstehen in ihrer Wahrnehmung die Sängerformanten. Muskelanspannung zerstört diese „Geweberesonanz“ jedoch. Es stellt sich die Frage: Wie singt sie ohne Muskelspannung, insbesondere in den hohen Tönen, im fortissimo und bei sehr schnellen Läufen und Koloraturen? Weiter stellt sich die Frage, wie sie bei so viel mitschwingendem Gewebe ein Oszillieren des vibrato verhindert, beziehungsweise, ob sie ein oszillierendes vibrato als klangästhetisches Ideal ansieht.

Reid ist der Ansicht, dass die Mischung der Register nicht durch einen bestimmten Bewegungsablauf geschieht, sondern nur durch das „geübte Hören“ (vgl. 2009, S. 147). Es muss angefügt werden, dass er mit seiner Gesangstechnik keine Einregisterstimme anstrebt, sondern lediglich ein Registerangleich, wobei er selbst von Registerintegration oder von Registerverbindung spricht (vgl. ebd., S. 38 – 39).

Reids Sichtweise widerspricht Brünner. Er findet, dass dem Ohr lediglich eine nachträgliche Tonkontrollfunktion zukommt. Das an den Anfang Stellen des Ohres ruft seiner Meinung nach unbewusst eine Menge falscher Hilfen herbei (vgl. 2001, S. 25).

Eigenhören des schlanken Stimmsitzes

Brünner warnt, dass „das Anhören der eigenen Stimme durch das innere Ohr oft sehr trügerisch sein kann“ (ebd.). Nach seiner Meinung werden knödelige, brustige Stimmen vom Singenden „viel grösser empfunden, als sie wirklich sind“ (ebd.). Was Brünner in diesem Fall unter der negativen Konnotation „brustig“ versteht, lässt sich erahnen, wenn man seine Aussagen zur Bruststimme studiert, welche weiter unten erwähnt werden.

Eine Sopranistin mit langjähriger Bühnenerfahrung umschreibt das Eigenhören des schlanken Sitzes mit folgenden Worten: „Ich habe lange gebraucht, bis ich merkte und wusste, dass ein hoher Ton, wenn er richtig sitzt, winzig klein klingt für mich auf der Bühne, aber im Zuschauerraum ganz laut.“ (Henschel; zitiert nach Knobel & Seidner, 2002, S. 160).

Propriozeptive Wahrnehmung der positura superba

Im Zusammenhang mit der Eigenwahrnehmung des Singens mit positura superba seien noch einmal die Aussagen Fernau-Horns und Gencers erwähnt: Fernau-Horn sagt, dass der Atem den Ton nicht treiben darf, sondern dass umgekehrt „der Ton auf dem Atem ruhen soll, wie ein Boot auf den Wellen“ (Fernau-Horn, 1954). Gencer umschreibt: „La voce deve uscire senza toccare la gola come un ruscello“ (Gencer, youtube-Video 21, 00:23).

Register der menschlichen Stimme

Es finden sich in der Literatur mehrere Beschriebe, was Stimmregister sind, wie sie funktionieren, wie viele es von ihnen gibt und wie sie ineinandergreifen. Die Tatsache, dass diese Beschriebe einander widersprechen, kann als Hinweis gedeutet werden, dass die Registerfrage bis zum heutigen Tag nicht abschliessend geklärt ist.

Lablache sagt 1842, dass es drei Stimmregister gibt. Die Bruststimme entsteht durch freies Strömenlassen der Luft, die Mittelstimme durch Lenkung des Tones gegen die oberen Zähne und die Kopfstimme, wie bereits im Abschnitt zum sul pianto erwähnt, durch Lenkung des Tones gegen die Stirn.

Lohmann sagt 1938, dass die Vokale die drei Register der Stimme ausmachen. So sind U und O Kopfstimmvokale,  I und E Mittelstimmregister und das A das Bruststimmregister (vgl. 2009, S. 32).

Pezenburg zitiert Nadoleczny, der die Register einerseits als „eine Reihe von aufeinanderfolgenden gleichartigen Stimmklängen“ definiert, andererseits ihnen aber auch „einen bestimmten, ihnen zugehörigen Mechanismus der Tonerzeugung (Stimmlippenschwingung, Stimmritzenform, Luftverbrauch)“ zuschreibt, der „jedoch einen allmählichen Übergang von einem ins angrenzende Register zulässt“ (vgl. Nadoleczny; nach Pezenburg, 2005, S. 77). Pezenburg führt weiter aus, dass die Bruststimme einer vollständig schwingenden Stimmlippe entspricht, die Kopfstimme jedoch einer Schwingung der Stimmlippenkante, wobei in der Tiefe nur mit Bruststimme und in der Höhe nur mit Kopfstimme gesungen wird, in einem abgegrenzten Bereich in der Mitte jedoch mit einer Mischung aus beiden (vgl. ebd.).

Ganz anderer Ansicht sind jedoch Pahn und Pahn, die sagen:

Gut ausgebildete Stimme können sich über die Brücke des Mittelregisters [eine Mischung aus Kopf- und Brustregister beziehungsweise Rand- und Vollstimme, Anm. der Verf.] zwischen der unteren Grenze des Vollregisters und der oberen Grenze des Randregisters Ton für Ton singend oder im Glissando gleitend auf und ab bewegen, ohne dass Spannungsänderungen der Registerübergänge hörbar werden. Hervorragende Techniker fühlen sogar die Übergänge im Sinne einer stufenlosen Schaltung nicht mehr. (2000, S. 57)

Es muss angemerkt werden, dass unklar ist, ob Pezenburg und Pahn und Pahn bei ihrer Darlegung der Stimmregister die gleiche Klangästhetik im Kopf haben.

Während Pahn und Pahn der Ansicht sind, dass diese „Brücke des Mittelregisters“ durch ein ausgewogenes Training der Voll- und der Randstimme entsteht (vgl. ebd.) weisen die Aussagen Bruns in eine andere Richtung:

In Deutschland ist die Meinung fest eingewurzelt, dass das Piano ,Kopfstimme‘, das Forte ,Bruststimme‘ sei; dass beispielsweise die Kopfstimme des Mannes, also das Falsett, in seiner natürlichen Veranlagung, wegen seiner merkwürdig zarten organischen Struktur und wegen seiner kunstwidrigen anfänglichen Dünnstimmigkeit nicht zu verstärken und darum für die Stimmbildung ,nicht zu gebrauchen sei‘. Man negiert immer das, was man nicht kennt. Man glaubt nicht an die Möglichkeit eines verstärkbaren Falsetts, weil man die Mittel seines Verstärkens nicht kennt. (vgl. 2009, S. 37)

Der Chorstimmbildner Guglhör unterteilt die Kehlkopfmuskulatur tatsächlich in ein Tonhöhen- und in ein Lautstärkensystem, wobei er dem Tonhöhensystem die Randschwingungen und dem Lautstärkensystem die Vollstimmschwingungen zuordnet (vgl. 2006, S. 15, 16). Er führt weiter aus, dass für das Chorsingen die Register gemischt werden müssen und dass dies durch die Koordination des Tonhöhen- mit dem  Lautstärkensystem geschieht (vgl. ebd., S. 17). Das bedeutet, dass er der mit dem sul pianto identischen Kopfstimme „Brustklang“ zufügen will, indem er den Anblasedruck erhöht.

Bruns aber sagt, dass die Stimme nicht durch ein Miteinander von Kopf- und Bruststimme gebildet wird, sondern alleine von der Kopfstimme her erarbeitet werden muss: „Die voce di testa ist das vollkommenste Resonanzprodukt und auch die Norm des hohen Fortetones“ (2009, S. 38). Die „deutsche“ Bruststimme ist seiner Meinung eine „erdrückend falsche Auffassung“, weil sie „kein organisches Wachstum“ ist, sondern ein „athletisches Muskelstemmen und Stauen von unten, eine Gefahr für die Stimme, eine Verkrümmung der Höhe und ein massloser Verbrauch von körperlichen und seelischen Kräften“.

Brünner teilt Bruns Sicht, dass es zwei verschiedene Arten von Bruststimmen gibt, wobei er nur eine davon Bruststimme, die andere aber Brustresonanz nennt. Die Bruststimme, die sich „durch ein Schieben von unten nach oben einstellt“, ist seiner Meinung nach zum Singen ungeeignet. Die Brustresonanz, die sich „aus der Kopfstimme entwickelt“ und sich „bei weiter, lockerer Kehle von selbst einstellt“, ist die zum Singen geeignete (vgl. 2001, S. 41).

Der Sänger Hvorostovsky sagt: „Even if you are on a grate stage like Metropolitan Opera, you should never tend to push your sounds. If you push your voice it normally doesn’t go any further than your nose”.

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Dies kann als Bestätigung gesehen werden, dass Anblasedruck die Klangfähigkeit einer Stimme negativ beeinflusst.

Der Phoniater Fröschels, Begründer der Logopädie, vertritt die Ansicht, dass die richtige, natürliche Stimme registerlos ist und dass die Registerunterschiede, wie man sie bei allen Stimmen antrifft, eigentlich auf einer mehr oder weniger falschen Stimmgebung beruhen (vgl. Fröschels; nach Fischer, 1998, S. 93). Er spezifiziert die Unterschiede zwischen der richtigen, natürlichen und der falschen Stimmgebung im für diese Recherche berücksichtigten Text nicht.

Die Idee, dass die Register wesentlich von der subglottischen Resonanz abhängt, wird theoretisch von Titze gestützt (Titze; nach Sundberg, 1997, S. 127).

Ergänzungen

Die Logopädin Spiecker-Henke macht im Zusammenhang mit der Haltung folgende höchst problematische Aussage:

Die Körperhaltung eines Menschen in seiner genetischen Veranlagung und seinen physiologischen Besonderheiten ist Ausdruck seiner Individualität. Beeinflussung durch Vorbilder und umweltbedingte Faktoren wie langfristige Zwangshaltungen, die sich aus Arbeitserfordernissen ergeben, führen schliesslich zu veränderten habituellen Mustern, die dann ihrerseits Rückschlüsse auf die Persönlichkeit zulassen. (Spiecker-Henke, 1997, S. 157)

Gerade weil zum Beispiel die genetische Veranlagung oder langfristige Zwangshaltungen die Haltung verändern können, darf auf keinen Fall von der Körperhaltung auf die Persönlichkeit geschlossen werden.

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